Ruggeri non riprende, invece, da Novelli l’abitudine tipica del teatro del mattatore di rimaneggiare e manipolare i testi per meglio adattarli alle proprie capacità. Esemplare è il caso di Novelli che sopprime l’ultimo atto de Il mercante di Venezia poiché il suo personaggio non vi compare, tanto che in cartellone la commedia figura con il titolo di Shylock.

Significativa è la decisione di Novelli di affidare a Ruggeri la parte di Jago in occasione di una delle repliche di Otello al Manzoni nel 1898, consapevole che egli certamente è in grado di interpretarla al meglio. La sera della recita, dopo aver osservato attentamente il suo allievo, Novelli vede chiaramente nell’interpretazione del giovane i segni di un grande avvenire: si accorge, infatti, di quanto Ruggeri sia migliorato e cresciuto come attore al suo fianco e per questo, a malincuore, gli consiglia di lasciare la compagnia e di cercare una collocazione migliore che egli troverà come primo attore nella compagnia Giuseppe Brignone-Celeste Montrezza. Mentre da Novelli Ruggeri trae alcuni moduli recitativi, dall’altro capocomico, Claudio Leigheb, impara l’abilità nel gestire la compagnia che gli sarà utile quando, a sua volta, diventerà capocomico.

Altro maestro di Ruggeri è Virgilio Talli (Talli-Gramatica-Calabresi 1900-1906) che completa e perfeziona la sua formazione, ponendosi in apparente contrasto con gli insegnamenti di Ermete Novelli: infatti, si può parlare di due scuole opposte che però contribuiscono entrambe a caratterizzare la recitazione del nostro attore. Da una parte Ermete Novelli che, legato ai canoni del teatro all’antica italiana, impone agli allievi di emularlo, suggerendo l’impostazione del tono della recitazione simile alla sua, correggendo la dizione, l’accento così da creare in loro un’uniformità stilistica; dall’altra Virgilio Talli che, ispirato a criteri più moderni di lettura del testo, predispone gli attori a una interpretazione più personale, essenziale, rigorosa, rifuggente da facili effetti. Le due lezioni, contrastanti fra loro, non si elidono a vicenda, ma coesistono, creando in Ruggeri una ricchezza di esperienze che gli consente di interpretare testi differenti, come L’amico delle donne di Alexandre Dumas fils o La figlia di Iorio di Gabriele D’Annunzio.

L’importanza nella formazione di Ruggeri dell’influsso di Talli viene così sottolineata: «Con Talli a maestro, Ruggeri mise le ali. Talli, che sui primi tempi gli dedicò una puntata di quei suoi odi feroci e squillanti e beffardi che i vecchi comici ancora oggi ricordano, si ravvide ben presto, e fece del suo giovane bersaglio uno dei suoi capolavori. Sono di marca talliana le interpretazioni ruggeriane di “Tristi amori”, [...] de “I disonesti”, del “Diritto di vivere”» (Enrico Bassano, Ruggero Ruggeri, in Terza pagina, Genova, La Stampa, 1981, pp. 76-77).

Ruggeri apprende da Talli la particolare attenzione alla scelta del repertorio della compagnia, riservandosi sempre un margine di autonomia nella decisione dei copioni da mettere in scena e nelle modifiche da apportare ai testi, procedendo con tagli e aggiunte che non ricalcano le cattive abitudini del grande attore di incentrare il testo su di sé, ma, comunque, rispondono a una visione scenica diversa da quella dell’autore, più consona alle capacità degli attori e alle esigenze del palcoscenico. Impara anche l’importanza, rara per l’epoca, attribuita dal direttore alle prove: severo nel guidare i suoi attori dai quali -comparsa o protagonista- pretende un’assoluta attenzione, egli esige precisione nella dizione e nel gesto, così da ricostruire il personaggio ed evitare stereotipi o atteggiamenti scontati. Si oppone alla consuetudine di provare solamente per qualche giorno, prassi che, in mancanza della memorizzazione, lascia spazio all’istrionismo del Primo attore.