«Archivio Multimediale degli Attori Italiani», Firenze, Firenze  University Press, 2012.
eISBN: 978-88-6655-234-5
© Firenze University Press 2012

Attore > teatro
NomeEleonora
CognomeDuse
Data/luogo nascita03 ottobre 1858 Vigevano (Pavia)
Data/luogo morte21 aprile 1924 Pittsburgh (USA)
Nome/i d'arte
Altri nomi
  
AutoreFrancesca Simoncini (data inserimento: 17/06/2004; data aggiornamento: 30/11/2011)
Eleonora Duse
 

Sintesi | Biografia| Famiglia| Formazione| Interpretazioni/Stile|

 

Sintesi

Figlia d'arte, Prima attrice e capocomica di grande talento, è considerata la migliore attrice di tutti i tempi. La sua attività si colloca a cavallo di due secoli e di due diversi modi di concepire il teatro. Pur affondando le sue radici nella tradizione attorica ottocentesca manifesta significative aperture verso le emergenti teorie di rinnovamento. Collabora con personalità di rilievo del panorama teatrale europeo (Edward Gordon Craig, Aurélien Lugné Poe) e assume funzione di guida ispiratrice della contemporanea drammaturgia nazionale. Dotata di uno stile personale e rivoluzionario è ritenuta attrice in limine tra il teatro del 'grande attore' e il teatro di regia.


Biografia

Eleonora Duse nasce a Vigevano (Pavia) il 3 ottobre 1858 da Alessandro Vincenzo e Angelica Cappelletto, attori per costrizione e necessità. Il padre, che avrebbe desiderato fare il pittore, era stato avviato al mestiere dal nonno di Eleonora, Luigi, e, a sua volta, aveva introdotto la moglie all'arte del teatro. La nascita della prima e unica erede concede ai coniugi, impegnati in un ciclo di recite, una breve pausa dagli obblighi di scena e il lusso di una camera modesta, ma accogliente: quella dell'albergo il Cannon d'oro, dove la bambina viene alla luce.

Sono anni difficili per la compagnia dei genitori e per Eleonora che, fin dalla prima infanzia, condivide con loro gli stenti, la vita nomade e la presenza su palcoscenici di infimi teatri in piazze di secondo o di terz'ordine. Figlia d'arte segue un destino allora comune e debutta a soli quattro anni. Il precoce esordio avviene a Chioggia, città d'origine della famiglia Duse, dove Eleonora è forzata a vestire i panni di Cosetta in una riduzione de I miserabili di Victor Hugo. Da allora, fino al 1873, recita nella compagnia di famiglia in cui ricopre i ruoli di ingenua, amorosa e Prima donna, spesso sostituendo la madre, costretta a frequenti abbandoni perché affetta da una grave malattia polmonare.

Il repertorio su cui si forma l'attrice-adolescente comprende in buona parte melodrammi popolari, farse e tragedie, adattamenti di romanzi di successo o di libretti d'opera che la giovane recita con atteggiamento svogliato e indolente. La situazione non migliora quando Eleonora è scritturata, prima nella compagnia Benincasa (1874) e poi, morta la madre - 15 settembre 1875 - in quelle dirette da Icilio Brunetti e Luigi Pezzana (1875-1876) e da Ettore Dondini e Adolfo Drago (1877-1878). Affiorano anzi palesi incomprensioni: Pezzana sconsiglia alla giovane il mestiere di attrice e i direttori Dondini e Drago, dopo un clamoroso fiasco subito a Trieste, la sospendono per qualche tempo dalle recite.

Una prima svolta nella carriera artistica di Eleonora avviene nel 1878, quando è scritturata come Prima attrice giovane in una compagnia di buon livello, quella di Francesco Ciotti - Enrico Belli Blanes. Francesco Ciotti, attore modesto, si era però distinto per l'introduzione di uno stile recitativo privo di facili concessioni all'enfasi ed è ricordato come uno dei primi capocomici ad aver svecchiato il repertorio eroico-sentimentale allora in voga per accogliere numerose novità. Eleonora si trova a recitare in un contesto più aperto e stimolante e sa trarne vantaggio: la critica inizia a notarla e a sottolineare le qualità di intelligenza e di presenza scenica della giovane attrice.

Nell'autunno del 1878 la compagnia è a Napoli, al Teatro dei Fiorentini. Eleonora sostituisce la Prima donna Giulia Gritti, momentaneamente indisposta, e interpreta Maia, la protagonista de I Fourchambault di Emile Augier. Giovanni Emanuel, Primo attore ancora giovane, ma già affermato, è in sala. Si accorge di lei. Ne rimane affascinato e insiste per averla in formazione nella costituenda compagnia stabile del Teatro dei Fiorentini. Il 24 gennaio 1879 Eleonora e Alessandro Duse - che quasi sempre aveva seguito la figlia nei suoi passaggi da una compagine all'altra - sono scritturati in compagnia. Eleonora è la Prima attrice giovane di una formazione di stelle di prima grandezza con cui può finalmente confrontarsi: Giacinta Pezzana (Prima attrice), Giovanni Emanuel (Primo attore), Achille Majeroni (Primo attore di parrucca) sono i suoi compagni di scena e i suoi modelli di riferimento.

Il repertorio della compagnia, pur non essendo ispirato a caratteri di assoluta novità, le permette però di misurarsi in parti di rilievo e di essere progressivamente apprezzata dalla critica che mostra nei suoi confronti un crescente interesse. È Ofelia accanto a Emanuel (Amleto), Desdemona con l'Otello Achille Majeroni, Elettra, nell' Oreste di Alfieri insieme a Giacinta Pezzana (Clitennestra), Majeroni (Oreste) e Emanuel (Pilade) e incarna ruoli di ingenua e di amorosa in pièces di Augier, Dumas figlio, Sardou. La vera consacrazione avviene però con la messinscena di Teresa Raquin di Emile Zola (26 luglio 1879), grazie a  Giacinta Pezzana che, con audace anticonvenzionalismo, riserva per sé, non ancora quarantenne, il ruolo della madre, attribuendo a Eleonora quello protagonistico di Teresa, parte con caratteristiche sia da Attrice giovane, sia da Prima donna. È un trionfo che evidenzia la peculiarità del suo stile recitativo e la rafforza nella convinzione del proprio talento e delle proprie capacità.

Il soggiorno napoletano permette inoltre a Eleonora di frequentare i vivaci ambienti intellettuali della città che le rendono possibile quell'elevazione culturale cui, isolatamente e da autodidatta, aveva sempre aspirato. Entra in contatto con Federico Verdinois, Roberto Bracco e soprattutto Matilde Serao con la quale inizia una lunga amicizia. Nasce in questo ambiente una relazione sentimentale con Martino Cafiero, fondatore e direttore del «Corriere del mattino», giornale attento alla vita teatrale contemporanea. Il rapporto si interrompe bruscamente quando Eleonora, rimasta incinta, è freddamente allontanata dall'uomo. Assistita da Matilde Serao si rifugia a Marina di Pisa dove partorisce un bambino che morirà dopo pochi giorni.

Si era nel frattempo consumato anche il distacco dalla Compagnia del Teatro dei Fiorentini. All'inizio del 1880 Alessandro e Eleonora Duse sono scritturati nella Drammatica Compagnia Città di Torino diretta da Cesare Rossi, dove milita anche Giacinta Pezzana (Prima attrice). Inizialmente impiegata come Seconda donna con diritto a qualche prima parte, Eleonora diviene, dopo l'abbandono della Pezzana (marzo 1881), la Prima attrice della compagnia. Con questa investitura ufficiale, seppure ancora precaria, la Duse ricopre finalmente il ruolo principe della gerarchia teatrale per non abbandonarlo mai più. Nella compagnia di Cesare Rossi intanto matura, umanamente e artisticamente, grazie all'amalgama di un organico ben costruito e diretto, in cui recitano alcuni giovani attori destinati a fare carriera. Tra questi Flavio Andò (Primo attore), per lungo tempo uno dei compagni di scena preferiti da Eleonora.

A fronte di una gestione che, con qualche audacia, non ricalca completamente lo schematismo dei ruoli, il direttore Cesare Rossi mantiene in cartellone un repertorio piuttosto convenzionale piegato alle esigenze del ruolo del Caratterista, da lui interpretato. Con la Prima attrice Eleonora Duse - dal 1884 associata anche al capocomicato - si assiste a un sostanziale mutamento nella scelta dei copioni: non solo si scelgono testi in grado di valorizzare il protagonismo scenico della Prima donna - ormai apprezzata dal pubblico e dalla critica - ma anche si tentano coraggiose sperimentazioni, da lei stimolate e volute. Non più quindi soltanto Carlo Goldoni, Alberto Nota e Tommaso Gherardi del Testa, ma Victorien Sardou e Alexandre Dumas fils con significative punte di attenzione verso la nuova drammaturgia italiana: Torelli, Verga, Giacosa. Tra i testi voluti dalla Prima attrice, nonostante il parere contrario di un capocomico timoroso e riluttante, piace qui ricordare La Principessa di Bagdad di Dumas figlio e Cavalleria rusticana di Giovanni Verga. Il primo, andato in scena l'8 aprile 1881 al Teatro Goldoni di Venezia, sigla un'importante affermazione della Duse protagonista di successo in una pièce che le interpretazioni di Virginia Marini, Adelaide Tessero, Pia Marchi e Giacinta Pezzana non erano riuscite a imporre. Con la messinscena del secondo, avvenuta il 14 gennaio 1884 al Teatro Carignano di Torino, l'attrice decreta il trionfo del verismo teatrale.

In questo periodo si colloca l'occasionale confronto artistico con Adelaide Ristori, la più grande delle attrici della generazione che l'aveva preceduta. Una recita straordinaria, organizzata a scopo di beneficenza, permette alle due donne di recitare insieme al Teatro Argentina di Roma, il 26 maggio 1881, nel lavoro drammatico di Paolo Giacometti Madre e figlia. L'avvenimento, col senno di poi, assume la pregnanza simbolica di un passaggio di consegne. Nel febbraio dell'anno successivo Sarah Bernhardt è a Torino impegnata in un ciclo di rappresentazioni. Eleonora, che sempre nutrirà per l'attrice stima e ammirazione, ne segue le recite con attenzione avida, ma priva di sudditanza.

Durante questi anni di fertile formazione del suo profilo di artista si unisce in matrimonio con l'attore Tebaldo Checchi, Generico primario della compagnia. I due si sposano il 7 settembre 1881; quattro mesi dopo, il 7 gennaio 1882, nasce la figlia Enrichetta. Il marito, più anziano di una quindicina d'anni, attore dignitoso, propugnatore di un teatro rinnovato e di facile fruizione, scrittore e traduttore di pochades e di drammi francesi, diviene l'agente della moglie. Ne promuove l'immagine presso critici, giornalisti e alta società con capillari campagne pubblicitarie. Dotato di buone capacità organizzative, ma di mentalità più ragionieristica che imprenditoriale, concepisce una schematica divisione di compiti all'interno dell'unione familiare. Egli avrebbe assunto su di sé l'onere della gestione amministrativa permettendo in tal modo alla moglie di dedicarsi interamente alla sua arte. Gli sforzi del coniuge-manager ottengono nella pratica buoni risultati, ma provocano il disgusto di Eleonora che, riluttante ad accettare la rigida meccanicità entro cui il marito la costringe, fissandola in comportamenti che le appaiono volgari e convenzionali, oppone una crescente resistenza. L'ostruzionismo passivo di Eleonora, simile a quella svogliatezza con cui da adolescente aveva recitato il cattivo repertorio impostole da mediocri capocomici, sfocia stavolta in aperta ribellione e contribuisce a provocare la fine dell'unione coniugale. La rottura, resa irreversibile dalla breve relazione sentimentale che Eleonora intreccia con il Primo attore Flavio Andò, diviene definitiva nel 1885, durante la tournée della compagnia in Sudamerica.

Durata dall'aprile al dicembre la tournée pur riportando il successo sperato, decreta lo sfaldarsi della compagnia: Tebaldo Checchi, socio nella ditta insieme a Rossi e alla Duse, costatato il definitivo fallimento del suo matrimonio, preferisce rimanere in Argentina dove inizia una fortunata carriera come diplomatico; l'Amoroso Arturo Diotti muore a Rio de Janeiro; il sodalizio tra Rossi e la Duse si trascina stancamente ancora per una stagione, ma già nel settembre 1886 il periodico specializzato «L'Arte drammatica» riporta la notizia della fine della collaborazione. La compagnia si scioglie alla fine della stagione 1886-1887 senza suscitare il rimpianto dei critici più accorti come palesano le parole di Edoardo Boutet: «Francamente, mi piace che questa Compagnia si sciolga: a poco a poco, insensibilmente, era divenuta una di quelle compagnie curiose delle quali Salvini e Ernesto Rossi hanno dato il malo esempio... Le recite della Compagnia Rossi erano di due specie: quelle con la Duse, e quelle senza la Duse. Quando non recitava la Duse, la trascuraggine, la fiacchezza, l'errore dell'allestimento scenico passavano per l'insieme e giungevano all'interpretazione. Quando recitava la Duse, c'era una distanza enorme tra lei e gli altri attori; ma si notava qualche cosa di diverso: un certo miglioramento, dalle sedie al concerto, alla divelazione de' caratteri. La differenza evidente non sta nel gran valore della Duse e nel minor valore degli altri; ma sta nel difetto della direzione» («Corriere di Roma», 19 dicembre 1886).

Il commento non privo di cinismo di Edoardo Boutet suona come un viatico per l'avvio al capocomicato di Eleonora, non solo grande interprete, ma anche migliore 'concertatrice' del pur stimato Cesare Rossi. L'attrice ne è probabilmente consapevole. Libera dai vincoli che la legano al vecchio direttore respinge senza esitare la proposta di un buon contratto con la Compagnia Nazionale; rinuncia a costituire società con Francesco Garzes e forma la sua prima compagnia indipendente. Nella Compagnia drammatica della Città di Roma - questo il nome della nuova formazione che pure non aveva statuto di stabilità - ricopre un ruolo di rilievo Flavio Andò, collaudato compagno di scena di numerose e fortunate interpretazioni. Il programma cui si ispira la neo-capocomica è semplice e preciso: formare una compagnia con elementi poco costosi, mantenere dignitosa attenzione all'armonia della messa in scena, compiere lunghe tournées all'estero, ricavare abbastanza denaro per poter abbandonare il teatro entro pochi anni.

Di lì a breve difatti le tournées divengono una vera e propria costante del mestiere di Eleonora e si susseguono con una frequenza quasi frenetica - Egitto (1889-1890); Spagna (1890); Russia (1891-1892); Austria e Germania (1892); Stati Uniti e Inghilterra (1893); ecc. - imponendo scelte precise nella composizione della compagnia e nella concentrazione del repertorio. Questo, pur mantenendo intatto il suo nucleo centrale, si accresce di alcuni testi che dichiarano una decisa volontà di sperimentazione e un attento interesse per una drammaturgia di non facile consumo. Tra le novità accolte in questo periodo sono degne di nota l'Abesse de Jouarre di Ernest Renan, pièce filosofica già rappresentata nell'ultima fase di collaborazione con Rossi, Tristi amori di Giuseppe Giacosa - che, caduta a Roma, riesce, grazie ad una magistrale interpretazione di Eleonora Duse, a trionfare al Teatro Gerbino di Torino (30 novembre 1887) - e Antonio e Cleopatra di Shakespeare (22 novembre 1888), il testo che sigla l'unica vera, e non felice, collaborazione tra l'attrice e il musicista, librettista e poeta Arrigo Boito, con cui già dall'anno precedente Eleonora aveva intrecciato una segreta relazione.

Al di là della concreta realizzazione di un comune progetto artistico la frequentazione con Boito - vissuta per lo più in assenza a causa della cauta riservatezza esercitata dai due e della forzata lontananza imposta dalle serrate tournées dell'attrice - sigla un'importante evoluzione nella formazione di Eleonora che sotto la guida intellettuale dell'uomo allarga il suo orizzonte culturale e coglie l'opportunità di radicare e approfondire gli studi. Durante i lunghi anni di questo intenso e frammentato rapporto sentimentale - che pur con qualche interruzione durò dal 1887 al 1898 - Eleonora impara il francese (lingua che presto le diverrà familiare), dedica buona parte del suo tempo alla lettura (Dante, William Shakespeare, Johann Wolfgang von Goethe, Giacomo Leopardi, Lev Tolstoi, Blaise Pascal, Ernest Renan, Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Maurice Maeterlinck), coltiva e affina il suo interesse per la storia dell'arte. L'innata curiosità intellettuale, da sempre individualmente alimentata dall'attrice, trova dunque in Boito stimolo, sostegno, rigore. Tuttavia il fascino di un'autorità sentita come culturalmente superiore non appiattisce l'istinto di un'autonoma ricerca. Eleonora continua a scegliere le proprie letture in modo apparentemente disorganico, ma con convinzione e risolutezza tali da spingerla a consigliarle anche al più ordinato e metodico compagno.

Ancora più profonda, forse, l'influenza di Boito nel favorire un atteggiamento che la Duse comincia a maturare verso il teatro. Una sorta di disgusto per tutto ciò che è finzione e un sentimento di sofferta rassegnazione esistenziale per l'esercizio del mestiere, vissuto come un destino forzato e una violenza impartita all'anima. Accanto, e in contrasto con questo, la cosciente acquisizione di una rigorosa etica del lavoro e il costante vagheggiamento di un sogno d'arte che elevi e nobiliti lo spirito. La recitazione appare sempre più ad Eleonora come un lacerante e doloroso denudamento, necessario per abbattere il diaframma della falsa apparenza e per giungere alla piena realizzazione artistica. In linea con questo principio inizia a sentire come sempre più limitato e angusto il ripetitivo repertorio legato ai trionfi delle protagoniste di Dumas e Sardou - interpretazioni comunque mantenute in repertorio - e continua a perseguire la ricerca verso testi che possano appagare la sua ansia di verità e di innovazione cercando sia sul versante della nuova drammaturgia italiana - è del 1890 la messinscena de La moglie ideale di Marco Praga - sia su quello della grande letteratura drammatica straniera con l'allestimento di Casa di bambola di Henrik Ibsen (9 febbraio 1891), voluto nonostante il parere fortemente critico di Arrigo Boito nei confronti dell'autore: «Ibsen, un vecchio farmacista norvegiano che s'è messo a distillare del rabarbaro per il teatro, una gofferia. Non è possibile che ti piaccia» (Lettera del 3 giugno 1890 in Lettere d'amore. Eleonora Duse - Arrigo Boito, a cura di Raul Radice, Milano, Il Saggiatore, 1979, pp. 705-706).

Non è però Boito il poeta con cui Eleonora può pensare di realizzare il suo sogno d'arte. Altri progetti teatrali, più vagheggiati che realmente pianificati dai due, non hanno la forza di giungere a una concreta realizzazione e l'esperimento di Antonio e Cleopatra, visto con impietosa lucidità retrospettiva, appare ormai alla Duse un fallimento: «Guarda! Perfino in arte, (ed è si poca cosa in confronto) non abbiamo osato dir tutto. Assurdo! - Di quell'enorme, fenomenale, assurdo capitombolo del lavoro di Shakespeare non abbiamo osato, noi, uno di fronte all'altro, (uno fra le braccia dell'altro) di raccattarne i cocci, e ne abbiamo taciuto, NOI, paurosi di parlarne». (Lettera del 10 maggio 1894 in Lettere d'amore. Eleonora Duse - Arrigo Boito, cit., pp. 816-819). Ironia della sorte - o fatalità del destino - pochi mesi dopo la coraggiosa rivelazione fatta al compagno Eleonora conosce Gabriele D'Annunzio (settembre 1894). L'incontro è subito di fertile sintonia e porta alla stipulazione di un patto non scritto, ma dai contenuti vincolanti: D'Annunzio sarebbe divenuto l'autore di testi che la capocomica avrebbe rappresentato.

Le buone intenzioni non trovano però immediata esecuzione. La messa in scena della Città morta, scritta nel 1896, subisce i continui rinvii della Duse che fatica a trovare gli attori cui assegnare le parti. Sarà Sarah Bernhardt ad allestirla, in prima assoluta, a Parigi il 21 gennaio 1898. Nel 1897, il 'patto di alleanza' stipulato dai due prende finalmente corpo, ma seguendo logiche di circostanza e di frettolosità che paiono antitetiche a quelle di un serio progetto artistico. L'attrice ha bisogno di una novità italiana per comporre con giusto equilibrio il repertorio da presentare nella sua tournée parigina. Chiede a D'Annunzio un testo: lo scrittore scriverà per lei, in pochi giorni, l'atto unico Sogno di un mattino di primavera.

Se la tournée fu un trionfo e una consacrazione personale per Eleonora, al punto da sancirne la riconosciuta superiorità sulla acclamata padrona di casa, Sarah Bernhardt, non altrettanto può dirsi dell'accoglienza tributata alla pièce di D'Annunzio, giudicata negativamente dalla stampa. Ciononostante il progetto dei due trova nuova energia e comincia, almeno negli intenti, a definirsi come un elaborato piano di rinnovamento teatrale. Come Wagner a Bayreuth anche loro avrebbero edificato un tempio all'arte: un teatro all'aperto, costruito sulle rive del lago di Albano dove, accanto a quelle dei classici greci, avrebbero inscenato la nuova 'tragedia moderna', divenendo gli esclusivi sacerdoti di un rito collettivo di massa. L'utopia di ascendenza wagneriana, come noto, non ebbe seguito, ma guidò la particolare e inedita cura con cui gli amanti si prodigarono per la realizzazione di messinscene, in linea, perlomeno nei presupposti teorici, con le nuove concezioni registiche ormai circolanti in Europa, ma dettate da principi estetici così lontani rispetto alla prassi scenica operante in Italia, da farle apparire ingenue e maldestre.

Comunque sia, è evidente, a partire dal 1899, il tentativo della Duse di formare compagnie adottando nuovi metodi rispetto a quelli appartenenti alla tradizione del 'teatro all'antica italiana' e seguendo un meccanismo, quello del 'giro artistico', che prevedeva l'affitto, per brevi periodi, di complessi già strutturati cui affidare un repertorio limitato con precisi e definiti programmi. La pratica non era completamente nuova alla sua biografia di capocomica. Già nel 1894 infatti, in vista di una tournée a Londra, aveva assunto, per un circoscritto arco temporale, la direzione della compagnia di Cesare Rossi e di lì a poco, nell'estate di quello stesso 1899, ripeterà la formula con la Drammatica Compagnia Fiorentina diretta da Luigi Rasi, assoldata con l'esclusivo compito di compiere un'articolata tournée nell'Europa centro-orientale.

Al fine di presentare due tragedie di D'Annunzio - La Gioconda e la La Gloria - Eleonora scioglie dunque la sua compagnia, di cui trattiene solo due elementi, e assume in blocco quella di Ermete Zacconi con cui entra in società. Con il nuovo complesso così costituito inizia un giro che tocca le principali piazze d'Italia, da Messina a Torino, esibendo un repertorio limitatissimo: alle due novità italiane vengono aggiunte Demi-monde e La moglie di Claudio di Dumas figlio, due cavalli di battaglia dell'attrice e 'testi rifugio' che possono attenuare l'impatto, non prevedibile, delle opere di D'Annunzio sul pubblico. La cautela si rivela fondata. Se infatti La Gioconda, rappresentata a Palermo il 15 aprile del 1899, conosce un esito contrastato, La Gloria cade rovinosamente a Napoli il 28 aprile: gli sforzi congiunti dei due attori italiani più popolari del momento non riescono a imporre l'opera del 'divino' poeta.

La stessa formula, riproposta due anni dopo, ma con la scelta di un unico testo, La città morta, e ricercatissimi criteri nella preparazione dell'allestimento scenico, conosce maggior successo e riesce a fare accettare, senza peraltro eccessivi entusiasmi, l'opera. Abbandonata l''Unione' con Zacconi, la Duse e D'Annunzio, concepiscono una 'regia' ancora più complessa per la rappresentazione de La Francesca da Rimini che non trascura alcun aspetto della messinscena dalla scenografia, all'illuminazione, ai costumi, ai movimenti delle masse, quest'ultimi affidati alla scrupolosa esperienza di Luigi Rasi. L'autore sale in cattedra e dirige personalmente le prove durate due intensi mesi di lavoro. L'attrice, in realtà esautorata dal suo ruolo di capocomica, nonostante l'apparente e dichiarata devozione, comincia a nutrire una nascosta insofferenza che la porta a disertare le prove conclusive e a mettere così in pratica quel 'misterioso' atteggiamento di passiva resistenza che abbiamo visto caratterizzare alcune fasi salienti della sua età giovanile. La prima della tragedia (9 dicembre 1901) viene accolta tra fischi, applausi e forti disapprovazioni. Di fatto sarà l'ultimo spettacolo inscenato dai due.

L'implicita latitanza manifestata nelle fasi di preparazione della Francesca da Rimini diviene assenza reale al momento di congedare l'ultima fatica del poeta: La figlia di Iorio. La compagnia impegnata nella messinscena è stavolta la Talli-Gramatica-Calabresi. La Duse avrebbe dovuto incarnare Mila di Codra solo nelle prime rappresentazioni per poi essere sostituita da Irma Gramatica. Ma si ammala, chiede rinvii. D'Annunzio rompe gli indugi e fa rappresentare ugualmente il testo, senza la Duse, al Teatro Lirico di Milano, il 2 marzo 1904: è il primo vero successo di un'opera di D'Annunzio sulle scene. Il rapporto artistico e sentimentale della Duse e D'Annunzio, già compromesso, si rompe definitivamente.

Si apre dunque una nuova fase nella vita e nell'arte di Eleonora. Il vuoto lasciato dalla perdita dell'autore a cui aveva dedicato con convinta dedizione tutti i propri sforzi di rinnovamento - e i cui testi avevano preteso un grosso impegno economico, di allestimento e di revisione delle modalità recitative in direzione tragico-simbolista - viene colmato con la messinscena di nuovi copioni, con la ricerca di nuove collaborazioni e, soprattutto, con la riscoperta della grande drammaturgia ibseniana. Il 13 giugno 1904 la Duse rappresenta Monna Vanna di Maurice Maeterlinck nella traduzione di Alfredo De Bosis mentre nel segno di Ibsen, divenuto ormai la 'buona forza' del lavoro dell'attrice - sono di questi anni le messinscene Hedda Gabler, Rosmersholm, La donna del mare e John Gabriel Borkman - maturano significative collaborazioni con personalità di rilievo del rinnovato teatro europeo.

Al 5 dicembre del 1906 risale la rappresentazione di Rosmersholm, al Teatro della Pergola di Firenze, con le imponenti scene antinaturalistiche di Edvard Gordon Craig. Il rapporto con lo scenografo e teorico inglese, nonostante altre progettazioni di vasto respiro, si ferma però a questo unico concreto episodio, peraltro non privo di incidenti e malintesi. Più duraturo invece il sodalizio con Aurélien Lugné-Poe, fondatore del Théâtre de l'Oeuvre. Con il regista francese, impegnato metteur en scene di numerosi drammi ibseniani, Eleonora rivisita i testi del drammaturgo scandinavo, recita il personaggio di Vassilissa ne L'albergo dei poveri di Gor'kij (Parigi, 23 ottobre 1905), organizza tournées in Scandinavia (1906) e in Sudamerica (1907). Poi, improvvisamente, senza clamori e senza annunci ufficiali, dopo la conclusione di una tournée in Austria e in Germania, si ritira dalle scene alla fine di gennaio del 1909.

L'assenza dal teatro è ricca di nuovi stimoli per Eleonora che rinsalda il legame con la figlia, coltiva in solitudine numerose letture, allarga le proprie amicizie intellettuali con le frequentazioni di Paul Claudel, Rainer Maria Rilke, Grazia Deledda, Giovanni Papini. Non mancano in questo periodo numerosi progetti per un ritorno alle scene di cui il più consistente è quello concepito, ma non realizzato, con la cantante francese Yvette Guilbert per una rappresentazione dove canto e recitazione avrebbero dovuto alternarsi. Si interessa a varie forme di spettacolo: marionette, varietà e soprattutto cinema da cui è sempre più attratta e incuriosita e verso cui mostra un interesse libero e svincolato da vizi di mestiere: «È un campo tutto nuovo questo e, secondo me, il primo errore consiste nel fatto che versiamo vecchio vino negli otri nuovi. La maggior parte di noi è gente già guastata dal teatro, abituata all'aiuto della parola [...]. Il cinematografo ha bisogno di tutt'altri mezzi: ma offre delle possibilità che il teatro non può dare. L'altro errore mi sembra quello di adattare pel cinematografo le opere pensate per il teatro: sono due lingue diverse e non si può balbettarle così confusamente» (Testimonianza riportata in Olga Signorelli, Eleonora Duse, Roma, Signorelli, 1938, p. 287).

Stringe contatti per realizzazioni cinematografiche con David Griffith, Louis Delluc, Giovanni Pastrone, ma l'unica proposta ad essere realizzata è quella del film Cenere, tratto dall'omonimo romanzo di Grazia Deledda e prodotto dall'Ambrosio Film nel 1916. La regia è firmata da Febo Mari, coprotagonista insieme alla Duse, ma l'attrice collabora alla stesura della sceneggiatura e si spinge a dare molti consigli anche per l'impostazione registica insistendo soprattutto con la necessità di evitare i primi piani e di privilegiare le inquadrature di scorcio, manifestando così la rinnovata tendenza verso una cifra stilistica, quella del nascondersi e dello scomparire, che aveva caratterizzato buona parte della sua recitazione a teatro: «Mi metta, dunque, nell'ombra - mi tenga di scorcio, a passaggio, nulla sia immobile fra questo ritorno di madre al figlio» (Lettera di Eleonora Duse a Febo Mari riportata in Olga Signorelli, Eleonora Duse, cit., p. 284).

A partire dal 1920 si intensificano e si fanno concreti i progetti per un ritorno al teatro. Scartate le proposte di Marco Praga, favorevole a orientarla verso una collaborazione con la compagnia Talli, e di Silvio D'Amico, che le prospetta la possibilità di un rientro con una formazione di giovani diretta dall'attore Cesare Dondini, Eleonora accetta l'aiuto del vecchio compagno di strada Ermete Zacconi che le garantisce indipendenza e libertà di scelte artistiche nel contesto di una struttura capocomicale a lei nota e congeniale. Con lui, il 5 maggio 1921, calca il palcoscenico del Teatro Balbo di Torino interpretando, priva di trucco e con i capelli bianchi, la giovane Ellida, protagonista della Donna del mare di Henrik Ibsen. Sempre con la compagnia Zacconi rappresenta anche la Porta chiusa di Marco Praga per poi sciogliere ogni impegno e ripercorrere il vecchio schema di sempre: formare una propria compagnia e andare lontano. Londra, Vienna, gli Stati Uniti sono le tappe di nuove tournées con un repertorio che aggiunge ai copioni già proposti una rivisitazione della Città morta, Così sia di Tommaso Gallarati Scotti e Spettri di Ibsen, testi che recita fino a quando, a Pittsburgh, il 21 aprile 1924, un attacco di polmonite pone fine alle sue tournées e alla sua vita.


Famiglia

«Vollero chiamarla un 'miracolo arcano'. In sostanza, invece, Eleonora Duse, discende da una stirpe di guitti, fu soltanto il riassunto, il logico naturale prodotto di quasi tre secoli d'arte, durante i quali con paziente, silenzioso lavoro intere famiglie di 'cabotins' cercarono di avvicinare l'arte alla verità e per generazioni acuirono i cervelli, raffinarono la sensibilità, provarono sempre più vivo nel loro povero cuore il dolore di tutti gli infelici. Da essi nacque la fanciullina dalla mente più ricca, dall'anima più generosa che, cresciuta e tempratasi nelle dure necessità e nell'amorevole pietà, fu la grande interprete del pensiero e dello spasimo umani» (Ermete Zacconi, Ricordi e battaglie, Milano, Garzanti, 1946, pp. 71-72). Non stupisce che Zacconi, esponente di punta di una famiglia di guitti, attore la cui cifra stilistica si nutre del concetto naturalistico di ereditarietà spieghi così, enfatizzando un'origine, il fenomeno Duse, piegandolo alla formulazione di una condivisa mitopoiesi: quella della superiorità genetico-artistica dei figli d'arte. La semplicistica spiegazione dell'attore-mattatore non basta a spiegare il 'miracolo arcano', ma ha radici di verità.

Eleonora è la discendente di una storica famiglia d'arte ormai attiva da due generazioni quando l'attrice, ancora bambina, inizia a calcare il palcoscenico. Il nonno Luigi, apprezzato attore veneto, ne era stato il capostipite, ma Eleonora non l'aveva mai visto recitare perché morì il 25 gennaio 1854, quattro anni prima della sua nascita. Nativo di Chioggia e borghese d'origine, dopo aver esordito a Padova come dilettante, entra nel professionismo teatrale guadagnando una buona popolarità nella città patavina. La formazione di una propria compagnia, la creazione della maschera di Giacometo - figura simpatica e bonaria con caratteristiche affini a quelle di Stenterello o di Meneghino che l'attore interpretò a partire dagli anni Trenta dell'Ottocento -, l'acquisto e il restauro di un teatro situato nel centro cittadino, contribuiscono a incrementare il favore del pubblico e ad accrescere la fortuna del capocomico. La compagnia, gestita secondo i criteri della ditta di famiglia, è di ambito regionale, ma compie con una certa frequenza giri nell'Italia del Nord, dalla Dalmazia all'Emilia, portando un repertorio fatto di farse, di adattamenti, di parodie, di drammi ad effetto, di azioni spettacolose, di pantomime e delle immancabili commedie goldoniane.

Recitano in compagnia i quattro figli di Luigi con le loro mogli, Eugenio e Cecilia Bellotti, Giorgio e Alceste Maggi, Alessandro, padre di Eleonora, e Angelica Cappelletto e l'ultimogenito Enrico, tutti scritturati a prescindere da reali talenti o vocazioni. Alla morte di Luigi i fratelli ereditano un teatro ormai quasi inservibile e una formazione già in declino. A poco valgono i tentativi di risollevare le sorti e di ricomporre una compagnia sociale intitolata a Carlo Goldoni. Con la morte di Giorgio (1860), il più abile e talentuoso dei fratelli Duse, la discesa verso l'informe e degradante mondo dei guitti è repentina e inesorabile. Alessandro ed Enrico si associano allora con l'attore Giuseppe Lagunaz. Ed è proprio nella compagnia Duse-Lagunaz che, fin dai primissimi anni Sessanta, la piccola Eleonora figura «ultima per le parti ingenue».

Dalla relativa fortuna che aveva toccato l'avventura teatrale del nonno paterno, - «a momenti si accendono li lumi, e all'antica casa di mio nonno, mi aspettano» scrive da Padova a Boito il 2 dicembre 1890 in una lettera dove il termine casa sostituisce quello di teatro - Eleonora riceve soltanto la costrizione e il vincolo del perpetuarsi del mestiere, cui i genitori, per sopravvivere, privati del riscatto dell'arte, si aggrappano con affanno, senza entusiasmo e senza la possibilità di uscire da una routine di povertà e di fatica. L'attrice porterà costantemente il segno di questa sofferenza del recitare il cui riflesso più evidente è la preoccupazione, quasi ossessiva, con cui si adopera per tenere la figlia lontana dalle scene e per darle quella stanzialità e quella regolarità di studi che a lei era stata sottratta dall'itineranza imposta dal lavoro dei genitori. Cerca per Enrichetta i migliori collegi da dove - le scrive Boito - «escirà bella, buona come l'hai fatta tu, e saggia e istruita». I due amanti, che nei primi anni della passione vagheggiano la tranquillità di una normale unione familiare, la salveranno, sono ancora parole di Boito alla Duse, «dalla fatale eredità, che si perpetua sulla tua razza e che vi condanna a non vivere che per altri» (Lettera del 7 gennaio 1888, in Lettere d'amore. Eleonora Duse - Arrigo Boito, a cura di Raul Radice, Milano, Il Saggiatore, 1979, p. 188). Per Eleonora il desiderio di una vita 'normale' rimarrà una chimera irraggiungibile, la conquisterà per la figlia, ma pagando il prezzo di aggiungere alla mancata infanzia anche una mancata maternità.

Ricerca di riscatto e volontà di riscrivere un destino, non però disprezzo o dimenticanza nei confronti di un mondo a cui Eleonora, volente o nolente, sente in fondo di appartenere: «Ritornerò così allegramente a Padova! Se i miei vecchi hanno vissuto tristi - e quasi abbandonati gli ultimi anni in quel luogo - io vi ho trovato tutta la loro giovinezza - e ho cancellato il ricordo melanconico che avevo prima di venirci. Che volete? La casa è sempre la casa! E dove i nostri vecchi hanno vissuto - e sono morti... - ci si ritorna...piano, piano, forzatamente...in punta di piedi...per non turbare...per non risvegliare», scrive in una lettera riportata da Olga Signorelli (Olga Signorelli, Eleonora Duse, Roma, Signorelli, 1938, p. 12) senza indicazioni, ma dove l'attrice si firma ancora Duse-Checchi. E a ben guardare i segni di un volontario legame con la tradizione attorica familiare presentano tracce riconoscibili nel repertorio messo a punto dalla capocomica. Eleonora fu fedele e costante interprete di Goldoni di cui recitò soprattutto Pamela nubile e La locandiera. Sempre e ovunque, anche nella selezione imposta dalle numerose tournées, portò con sé una pièce del commediografo veneziano così come si fa con un caro bagaglio di famiglia. Per recitarlo non occorrevano all'attrice sforzi, né fatica, rappresentava per lei il tempo del riposo («per non faticare molto, se mai, farò... o la Locandiera, o la replica di Francine»; lettera a Boito del 15 ottobre 1887 in Lettere d'amore, cit., p. 98) e - probabilmente -, ancor di più, quello dell'infanzia.

Tra i membri della famiglia Duse che furono attori una posizione di rilievo è occupata da Italia Vitaliani, figlia di Vitaliano Vitaliani e Elisa Duse, cugina di primo grado di Eleonora. Nata nel 1866 a Torino e morta del 1938 la Vitaliani fu una delle più importanti Prime attrici della sua epoca.


Formazione

Il repertorio su cui si forma l'attrice-adolescente nella compagnia di famiglia comprende in buona parte melodrammi popolari, farse e tragedie, adattamenti di romanzi di successo o di libretti d'opera che la giovane recita con atteggiamento svogliato e indolente. La situazione non migliora quando Eleonora è scritturata, prima nella compagnia Benincasa (1874) e poi, morta la madre - 15 settembre 1875 - in quelle dirette da Icilio Brunetti e Luigi Pezzana (1875-1876) e da Ettore Dondini e Adolfo Drago (1877-1878). Affiorano anzi palesi incomprensioni: Pezzana sconsiglia alla giovane il mestiere di attrice e i direttori Dondini e Drago, dopo un clamoroso fiasco subito a Trieste, la sospendono per qualche tempo dalle recite.

Una prima svolta nella carriera artistica di Eleonora avviene nel 1878, quando è scritturata come Prima attrice giovane in una compagnia di buon livello, quella di Francesco Ciotti - Enrico Belli Blanes. Francesco Ciotti, pur non essendo un eccellente attore si era però distinto per l'introduzione di uno stile recitativo privo di concessioni all'enfasi ed è ricordato come uno dei primi capocomici ad aver svecchiato il repertorio eroico-sentimentale allora in voga per accogliere numerose novità. Eleonora si trova a recitare in un contesto più aperto e stimolante e sa trarne vantaggio. La critica inizia a notarla e a sottolineare le qualità di intelligenza e di presenza scenica della giovane attrice.

La linea di un apprendistato più libero e aperto a un più vasto repertorio viene approfondita e sostentata dalla scrittura, come Prima attrice giovane, nella compagnia del Teatro dei Fiorentini di Napoli (24 gennaio 1979) dove la Duse ha occasione di recitare con Giacinta Pezzana (Prima attrice) e Giovanni Emanuel (Primo attore) esponenti di spicco di una generazione teatrale che propugna l'adozione di stilemi recitativi più naturali e meno inclini al convenzionalismo. Propio grazie a Giacinta Pezzana, che cedette ad Eleonora la parte della protagonista in Teresa Raquin di Emile Zola scegliendo per sé quella della madre, Eleonora ottiene il suo primo grande successo personale (26 luglio 1879) acquistando sicurezza nei propri mezzi e fiducia nel proprio talento.

Ancora alla Pezzana, che assume quindi un ruolo particolarmente significativo per il destino e la formazione della 'prima' Duse, Eleonora deve il passaggio alla Compagnia Drammatica Città di Torino, diretta da cesare Rossi (1880). Inizialmente scritturata come Seconda donna con diritto a qualche prima parte, Eleonora diviene presto la Prima attrice della compagnia. Con questa investitura ufficiale, seppure ancora precaria, la Duse ricopre finalmente il ruolo principe della gerarchia teatrale per non abbandonarlo mai più. Nella compagnia di Cesare Rossi intanto matura, umanamente e artisticamente, grazie all'amalgama di un organico ben costruito e diretto, in cui recitano alcuni giovani attori destinati a fare carriera. Tra questi Flavio Andò (Primo attore), per lungo tempo uno dei compagni di scena preferiti da Eleonora.


Interpretazioni/Stile

«Vedete, parte del pubblico non mi accetta ancora come desidero d'essere accettata, perché non faccio le cose altro che a modo mio, cioè a dire nel modo come le sento. E' convenuto che in certe circostanze bisogna alzar la voce, dare in escandescenze, e io invece, quando la passione che esprimo è violenta, quando l'animo mio è colpito dal piacere o dal dolore, spesso ammutolisco, e sulla scena parlo piano, a fior di labbra... Allora, certuni dicono che non ho espressione, che non sento, che non soffro... Oh! Ma... ci verranno». (Antonio Fiacchi, Intervista a Eleonora Duse, in «Il Piccolo Faust», luglio 1882). Le serene e lungimiranti parole, pronunciate nel 1882, dalla giovane Duse, da appena un anno divenuta Prima donna, colpiscono per la ferma consapevolezza con cui l'attrice, la cui celebrità è ancora interamente da costruire, risponde a quanti in questi anni cominciano ad interrogarsi sulle caratteristiche della sua recitazione, apparsa subito a tutti, ammiratori e denigratori, come difficilmente classificabile e formalmente 'rivoluzionaria'.

Abbandono dei canoni tradizionali, rifiuto della convenzione, autonomia recitativa, certo, ma al di là di queste formule, tutte costruite per opposizione, quale fu la vera essenza dello stile di Eleonora Duse? Difficile, forse impossibile darne una compiuta descrizione perché, come è stato osservato, la sua recitazione si sostanziava di «un complesso tessuto di stilemi» (Cesare Molinari, L'attrice divina, Roma, Bulzoni, 1985, p. 124) il cui ordito, fatto di gesti minuti o violenti, si componeva e si scomponeva sera per sera, personaggio per personaggio, dando luogo a nuove interpretazioni. Se però c'è un termine, che non rende né uno stile né una tecnica, ma semplicemente un segno del suo modo di recitare, questo è 'antifrastico'. Il modo di recitare di Eleonora Duse era antifrastico.

Padrona delle tecniche e delle convenzioni correnti, di cui si era appropriata nella lunga consuetudine di palcoscenico, Eleonora le assorbe e le rifonde tutte attraverso un montaggio in dissonanza che le rende irriconoscibili e stridenti. In questo davvero ultima esponente dissacratoria dell'arte grand'attorica sembra prendersi il gusto di ribaltare una prospettiva - e soprattutto un'attesa - recitando diverso, inventando variazioni su tema, e qualche volta, concedendosi il lusso di tornare ad essere convenzionale. Si muove in scena in modo 'sconveniente', alterna tratti di recitazione bassa e sguaiata, propria del mondo dei guitti, ad atteggiamenti e pose quasi ieratici. Impedisce una corretta comprensione del testo con una dizione, o eccessivamente affrettata, o forzatamente cadenzata e interrotta da lunghe pause. La sua ricerca è quella, fin troppo gridata, di una personale cifra espressiva; la sua sfida, quella di rinnovare un linguaggio pur servendosi di lemmi già noti; la tecnica prevalente, forse, quella dello scarto, che utilizza procedimenti consolidati trasferendoli in contesti non previsti; la forza, quella di calare una vecchia grammatica all'interno di un'inedita e sublime sintassi.

Chi la vedeva ne rimaneva impressionato, di più, «soggiogato», senza capirne il perché: «Quali corde segrete, sacre, che non possono e non devono esser toccate da mani estranee, sono state toccate e tremavano di fronte ad una folla di gente del tutto estranea e sconosciuta. Si aveva vergogna e ci si sentiva offesi, si sarebbe voluto ridere a voce alta, burlarsene, ma si aveva un groppo alla gola...» (P. Rajskj, La Duse a Pietroburgo, in «Ariel», Numero speciale dedicato a Eleonora Duse, IV, nn. 1-2, gennaio-agosto 1989, p. 43). Più smaliziati, forse, gli attori della vecchia generazione, che ne intuiscono il mestiere senza arrivare a svelarne il mistero: «La Duse ha una fisionomia di grande mobilità facile a decomporsi e a comporsi, una fisionomia che appena l'attrice si presenta in scena, s'impone allo spettatore, e lo costringe a concentrare su lei la propria attenzione [...]. Tale qual'è la Duse è un'attrice che la mente ammira assai, che si impone, che soggioga il pubblico, a cui comunica la sua sovreccitazione nervosa e lo trasporta. [...] La Duse si è creata da sé la propria maniera, un convenzionalismo tutto suo che affascina, per cui, essenzialmente, è la Donna moderna [...]» (Lettera di Adelaide Ristori a Giuseppe Primoli, in «Le Gaulois», 26 maggio 1897, ora in Mirella Schino, Il teatro di Eleonora Duse, Bologna, Il Mulino, 1992, pp. 232-233)

Piccola, emaciata, goffa e priva di voce, contravveniva, con la sola presenza, alle principali regole sceniche del suo tempo che pretendevano prestanza fisica e potenza vocale come qualità indispensabili delle prime attrici. Interpretò allora il suo sforzo di adeguamento al sistema ottocentesco dei ruoli, sconfessandoli, contaminandoli, quasi sempre riuscendo a trasformare i suoi oggettivi limiti in altrettanti punti di forza. Poi, ormai accettata e universalmente celebrata in Italia e all'estero, modificò il suo stesso modo di recitare, scorcertando anche i sostenitori più accaniti che stentavano a riconoscerla: «La folla compatta del pubblico [...] era venuta colle esigenze inspiratele da suoi ricordi; col desiderio di trovare la Duse quale l'aveva ammirata l'ultima volta e insieme col bisogno di trovarla più grande ancora e più perfetta giacchè non si gode di uno stesso piacere se il piacere non aumenta; ed ha trovata una Duse che non era più la sua, né quale l'aveva immaginata. Meno grande? Meno perfetta? No, diversa» scrive Giovanni Pozza, critico teatrale del «Corriere della sera», recensendo una rappresentazione milanese del novembre 1897, anno in cui Eleonora Duse si ripresentò sui palcoscenici italiani dopo un'assenza di circa sei anni. E ancora, tentando con ammirevole sforzo di penetrare la nuova 'maniera' con cui l'attrice interpretava La Signora dalle camelie, dramma che ne aveva decretato la grandezza davanti a tutti i pubblici d'Europa, così la descrive: «La Duse, che fu già la più semplice, la più appassionata e la più vera delle Margherite Gautier, obbedendo a quella tendenza istintiva alla quale hanno obbedito tutti i grandi attori del nostro tempo, è passata dalla recitazione inspirata a quella meditata. I francesi direbbero che è diventata una tragédienne. Anziché rendere del suo personaggio la verità umana apparente, ella oggi si studia di renderne la verità estetica; di incarnare cioè nella più bella forma che a lei è possibile il fantasma scenico che abitò la mente del poeta durante il suo lavoro. Da ciò la ricerca di una certa intonazione generale, di una certa linea della figura, di certe parole significative nel discorso, anziché quella dell'accento appassionato, dell'effetto impreveduto, della commozione imposta col gesto, col pianto o col grido. La sua recitazione ha perduto di spontaneità, siamo d'accordo, ma ha acquistato di intensità» (Giovanni Pozza, Cronache teatrali di Giovanni Pozza, Vicenza, Neri Pozza, 1971, pp. 266-269).

La testimonianza di Pozza fotografa Eleonora Duse agli albori del suo incontro con la drammaturgia di Gabriele D'Annunzio; cambiamenti, ritorni, commistioni, caratterizzeranno ancora il percorso di un'attrice coerente, ma mai uguale a se stessa, e del cui stile è arduo fornire una sintesi. Per questo, piuttosto che tentare una definizione, sembra più opportuno affidarsi alle parole di Hugo von Hofmannsthal: «È una delle rare, meravigliose creature nella cui anima ci sono possibilità maggiori che nella sfera dell'arte» (Hugo von Hofmannsthal, Saggi italiani, a cura di Lea Ritter Santini, Milano, Mondadori, 1983, p.86).

Progettazione tecnica a cura di